Sembra anacronistico parlare di arte militante per Alberto Gianfreda, ma in un certo qual senso non lo è. Lungi dall’avere una valenza politica diretta, quale poteva significare negli anni 60 e 70, essa tuttavia ha una valenza che consiste nel conferimento all’opera d’arte di un compito specifico, quale cambiare l’uomo e il suo vivere sociale, il suo sentire rispetto al suo tempo. L’arte tutta in realtà è in questo senso militante, in quanto entrando in relazione con i nostri neuroni, comporta forzatamente un processo di attivazione che è tanto più ampio quanto più un’opera, grazie alle sue caratteristiche linguistiche formali, riesce ad attivare il maggior numero di sinapsi e dar vita ad un processo importante di rielaborazione. Ma in particolar modo Alberto Gianfreda, che vive un rapporto con il lavoro artistico basato su di un impegno sociale cristianamente inteso, vuole conferire al suo lavoro un ruolo di responsabilizzazione e di eticità sentito come urgente.

In tal senso l’autore conferisce alla scultura attributi generalmente dati all’architettura, laddove l’interazione con gli elementi architettonici, generalmente influiscono sulla vita degli individui e sulla loro socialità. Non è un caso infatti che A.G. sia chiamato spesso ad intervenire in spazi pubblici e a dialogare con urbanisti e architetti, che bene interpretano la sua sensibilità verso l’inserimento dell’opera nello spazio, nel contesto e nell’area urbana. Analogamente non è un caso che svariate opere dell’autore si inseriscano in spazi sacri, dove la liturgia rappresenta un fattore fondamentale per il completamento del messaggio dell’opera.

A queste note introduttive, che già caratterizzano una modalità operativa dell’artista, si aggiungono alcune importanti riflessioni che riguardano lo sviluppo del suo lavoro nel tempo e la ricerca in corso, che approda nella serie dei “Vasi” esposti nella mostra, di recente produzione. Notiamo infatti che Gianfreda accentua nel corso degli anni il grado di “fluidità”, inteso come non fissità, delle opere: da un iniziale inserimento di elementi mobili su corpi centrali statici, passa a elementi intelaiati su una trama sottostante e appoggiati su piedistalli a guisa di drappi scultorei, sistemati in modo differente ogni qualvolta l’opera viene installata. Le più recenti creazioni vanno oltre e alla modellabilità da parte dell’istallatore, egli passa alla voluta mobilità dell’opera da parte del fruitore, che può a suo piacimento ricomporre la forma in modalità ogni volta differenti. La sua ricerca si concentra sulla disgregazione di una forma primigenia e sulla sua riedizione scomposta. Egli parla in questo caso della “resilienza dell’icona”. Nella fattispecie durante la mostra di Modena intitolata “Temi e variazioni”, un attore scompone e ricompone lentamente e ripetutamente forme di vasi, uniti assieme da una intelaiatura sottostante di maglie di ferro. Una vera e propria performance in cui il movimento della ceramica unita al ferro, crea una sonorità particolare e una ritualità.

La resilienza dell’icona è una riflessione importante. Giunge in un momento in cui la scultura, classicamente intesa come forma statica nello spazio, si sente arcaica, non più dotata di quei caratteri che possono soddisfare le aspettative di un pubblico che richiede sempre di più una interattività con l’opera, una sua “costumerizzazione”, cioè un apporto personale e unico. In questo senso la resilienza dell’icona consiste nella capacità dell’opera di modificarsi ma non troppo, di rimanere riconoscibile nella sua mutevolezza. In tal modo può rimanere legata ad una tradizione di classicità senza dover abdicare verso una completa smaterializzazione e abbracciare la virtualità.

Ma la tematica della resilienza dell’icona può esser ulteriormente analizzato a confronto di un concetto affine e contrario, quello di ibridazione. Di una attualità che non è necessario sottolineare e che attiene ai campi più disparati dalle biotecnologie, alle questioni di gender, agli eclettismi delle nuove discipline, ai sincretismi religiosi. La resilienza dell’icona diventa così metafora di ciò che rimane riconoscibile in un contesto di innesti continui, di mutazioni sostanziali, in un flusso di cambiamenti che il nostro tempo smbra accelerare di giorno in giorno. Quale parte dell’icona riusciremo ad identificare nell’archivio della nostra mente? E per quanto tempo? Queste domande ci conducono al confronto con il tema del tempo.

La forzata ricucitura dei cocci è una ricerca di lenire il dolore. La distruzione dell’oggetto e la sua perdita sono troppo angoscianti. Comportano il rischio di non riconoscersi più. La rete che tiene insieme i cocci deve – donchisciottianamente – deve poter ricomporre la forma e poterci aiutare a ricordare. Un rimpianto? Una cura? O forse è la rete sottostante che diventa la vera protagonista? O è solo, ancora, un caro mandala, un semplice esercizio per ricordarci che anche noi siamo parte del flusso continuo?

Fame
Se ho voglia, è soltanto
Di terra e di pietre.
li mio pranzo è sempre aria,
Roccia, carbone, ferro.

Girate, mie fami. Brucate
il prato dei suoni.
Succhiate il gaio veleno
Delle campanule.

Mangiate i ciottoli infranti,
Le vecchie pietre di chiesa;
I sassi dei vecchi diluvi,
Pani sparsi nelle valli grigie.

Potrebbe sembrare anacronistico chiamare Arthur Rimbaud per addentrarsi nella ricerca scultorea di Alberto Gianfreda. Ma molto più probabilmente non lo è. Perchè il tempo, nel suo rimescolare il passato con il presente mentre già il futuro incalza resiliente, è una componente essenziale del linguaggio dello scultore brianzolo.
Al punto tale che egli stesso, al forse sovrastimato e sicuramente bistrattato concetto di “site specific”, sostituisce quello di “time specific”: un neologismo coniato qualche tempo fa, quando, cosa rara per un artista e certo a dimostrazione della sua concentrata responsabilità, ha voluto scrivere della propria ricerca. Guardando alle sue sculture, si accorgeva allora che queste non tanto erano nate da una specificità dello stare, quanto da una attitudine al divenire: condizione primaria che caratterizza il nostro tempo, nel suo protrarsi in un incessante, potenziale accadere dove, in realtà, ciò che spesso accade è il mancare a noi stessi. In questa “epoca per antonomasia dell’immateriale e del senza corpo”, scriveva qualche tempo fa Dobrila Denegri, la scultura, se ancora ha un senso, è di parlare dell’uomo. Gianfreda lo fa con forme plastiche che sono sì astratte, o meglio sarebbe definirle analitiche, ma che al contempo non perdono la loro narratività e potenza evocativa.
Così non è anacronistico se oggi, per provare a restituire con le parole il senso della scultura di Alberto Gianfreda, chiamiamo in causa le visioni di un poeta dissennato, o forse assennatissimo e per questo pronto a dichiarare “Io è Altro”: anche lo scultore, come il poeta, conosce e si abbandona alle sue stagioni all’inferno, dove ribolle il magma originante della materia che a sè ritorna rinnovandosi ogni volta, e ogni volta pronta a essere nuova forma che nasce da una struttura rigorosa e si sviluppa con eclettica potenzialità d’immagine narrante, grazie anche alle nuove tecnologie sulle quali l’artista costantemente si aggiorna.
“Si tratta solo di individuare quale forma estrarre dal costrutto cosmico di cui siamo pure noi viventi e pensanti”, scrive Gianfreda: le terre, i legni, i tessuti, i metalli, le pietre sono le cose di cui si compone l’alfabeto della sua scultura che, come quello della poesia, quando vera, è sempre a sè rispondente, non dimentica le regole perchè solo così può dimenticarle a memoria.
La mostra, che con grande sensibilità Paola Formenti Tavazzani ha scelto di curare, presenta e indaga la ricerca recente dell’artista. Si figurano crolli materici come destini nel loro farsi, orizzonti dai quali tracimano pietre e terre che han la forma e la forza delle mani che le han fatte. Le fami dello scultore sfuggono alla severa strutturazione che per esse egli stesso ha creato, srotolandosi stupefatte nel tempo in cui si delinea lo spazio, nel tempo in cui noi siamo perchè occupiamo spazio.
Ci raccontano di un percorso che dura da più di dieci anni, e che ha incontrato numerosi momenti, passaggi, limiti. A partire da questi ultimi, in prima istanza, lo scultore ha mosso il proprio operare, “lavorando sulle possibilità dei materiali e sui rapporti che li regolano, spingendoli fino al livello estremo della loro mobilità, attitudine non propria in quelli storicamente impiegati dalla scultura stessa”: ora la pietra rigida e apparentemente refrattaria alla piega, altrove il rotolo di un tessuto che si sfila e si accumula incurante dell’armonia. Lo scultore affamato bruca tra i suoi materiali, rimugina masticandone il loro divenire; un rapporto di nutrimento e di crescita, spirituale in quanto materiale, poetica perchè poietica, del fare, lo lega ad ogni sua opera.
Ne escono sculture che senza volerlo sanno parlarci di noi, delle nostre case, delle nostre cose, del nostro percorso, del nostro cambiare davanti a noi stessi, prima ancora che agli altri. Cariche di un tempo anacronistico, come anacronistici noi siamo, e combattenti mutevoli in divenire, dinanzi al nostro dover sembrare quotidiano.
La scultura di Alberto Gianfreda si riprogetta ogni volta, mettendosi essa stessa alla prova, in un farsi e disfarsi che le permette di ripensarsi, scrive lo scultore, “giusta in quell’istante, possibile in quel momento, ma probabile ovunque.”
La scultura di Alberto Gianfreda è a sè resiliente. Per questo noi lo siamo, quando le siamo davanti.

La prima cosa, sbalorditiva, che mi ha colpito nell’opera di AG è il paradosso di dare leggerezza al marmo: il materiale più statico, solido, eterno, si frammenta per ricomporsi in una forma mutevole, sfaccettata, chiaroscurata, quasi morbida, che si appoggia dolcemente su di un sostegno a guisa di un drappo. “Via Lattea”, 2013, qui esposta è emblematica di questa sfida formale. Lo spazio circostante è movimentato da questo oggetto più che plastico, quasi architettonico. E’ qui che la classicità del lavoro di AG si collega con la contemporaneità. Il suo modulo, personalissimo, è composto di materiali di volta in volta diversi, uniti da un ordito che li tiene assemblati in modo flessibile, atto a modellarsi in forme diverse secondo la volontà di riplasmarli dell’artista. Egli sceglie materiali sempre molto classici e nobili: il marmo, la terracotta, il ferro, il legno. Ad essi lascia un taglio solitamente semigrezzo: il marmo in parte lucido in parte a spacco, il legno tagliato e non levigato o la terracotta modellata dalla pressione delle dita della sua mano che stringe la terra informe in “Dove poggio le mie mani”, 2014. L’ordito è subalterno alla funzione di tener insieme la texture, ma nel contempo deve essere gradevole, parte dell’architettura dell’insieme. Una paziente sapienza, anche artigianale, nel lavorare materiali stimolanti per l’artista, che ama provare e misurarsi con comportamenti materici differenti. Le nuove forme che si vengono così a creare assumono una valenza spaziale non più classica, ma oltremodo moderna, influenzata dalla lezione della minimal art. Le immense sculture-parete, sinuose e imponenti quali “Variabili, legno e ferro”, 2007, oppure “Limite Mobile”, 2007, sono una personalissima e ben riuscita rielaborazione di stimoli di derivazione minimal americani, filtrati da una latina attenzione al dettaglio, alla riflessione della luce, alle potenzialità costruttive dei materiali. Un’attenzione maggiormente portata verso la seduzione estetica piuttosto che al concetto originario, alla poesia rispetto all’assioma, all’ossequio della tradizione rispetto alla volontà assertiva incondizionata.

Anche il ferro battuto che avviluppa i pezzetti di marmo di “5 insiemi di Prima Materia”, 2012,  è di fatto un ordito che trattiene un modulo ripetuto. La versatilità linguistica creata da AG si nota particolarmente in questo lavoro che non ha l’imponenza dei tessuti marmorei, lignei e metallici pocanzi descritti. La misura contenuta nulla toglie all’impatto forte che queste cinque piccole sculture imprimono sullo spettatore. Gradevoli e proporzionate, cadenzate lungo la parete, simili ma non uguali, queste cinque corone di spine suscitano un’emozione pari al superlativo lavoro di Mona Hatoum “A Bigger Splash”, 2009, della Collezione Olgiati. Un rimando inequivocabile ad una violenza mai superata, ad un quotidiano sempre da ricostruire, ad un concetto – quello di sacrificio – sempre necessario.

Ricevo oggi materiale riguardante il tuo già vasto e impegnato produrre e ti rispondo in vista al contribuire, col mio pensiero, se possibile, al presentare la tua prossima mostra a Milano e Possagno. Dico se possibile, in quanto la tua lettera in accompagno inviatami, è sufficientemente rispondente e funzionale. Nella lezione arganiana che non ho potuto e non potrò mai dimenticare, è l’artista, per primo a dare ragione del suo esprimersi, del suo modo di vedere, analizzare e interpretare il mondo. L’arte è comunicazione e per l’artista, l’oggetto che ne invera il pensiero, altro non è se non possibilità comunicativa. Strumento possibile del porsi in relazione. Produttivamente si spera. Produttività che risponde a coerenza. Metodo che non sia soltanto costruzione ideologica, quanto fondamento di dubbio. Apertura alle possibilità dei linguaggi come del proprio linguaggio dell’arte. L’arte come tu dici e confermo è questione di forma. Da essa non può prescindersi. Si tratta solo di individuare quale forma estrarre dal costrutto cosmico di cui siamo pure noi viventi e pensanti, parte integrante. L’approccio ad una parzialità della forma, come forma di appartenenza, e scopo della singola visione interpretativa dell’artista. Certo nella coscienza dello specifico ambito che non può non fare riferimento o perlomeno tenere conto di quanto prima operato e predisposto in esperienza da tutta l’arte, nella multiformità che il sistema infinito, permette. Forma è sempre questione dell’uno e del molteplice, dell’uno conseguente il principio dello zero, e del suo moltiplicarsi aggregativo, organico o      dis-organico. L’artista è stato sempre in concorrenza con la natura.  La scienza ne legge sempre più in progresso, le originarie possibilità costitutive. Il ciclo non si ferma mai. E’ riproduttività, rigenerativa, evolutiva costante. Forma, non forma, informe, difforme. Costruire, distruggere, decostruire, ricostruire. Di volta in volta in un turn-over dis-organizzato. Volontaristicamente o meglio in risposta al necessario determinante. L’arte deve rispondere a funzione di necessità. Essere intrusione di cambiamento e novità. Cambiare il circostante. Cambiare l’artista. Cambiare se stessa. I materiali sono strumenti. Sia materiali già disponibili alla formazione, che materiali già formati, nell’uno e nell’altro caso già predisposti e preparati. Preesistenti. Operiamo solo scelte intenzionali e producenti possibilità di funzione. In alibi continuo di vita sostenibile. Sei passato attraverso l’esperire la forma modificabile per sistemi di tenuta d’insieme. Sono state forme modellabili in ondulazione paesaggistica. Intendi connettere ed hai connesso paesaggio e architettura. O possibile rimodellazione architettonica del paesaggio. In possibilità di nuova vita. Il convivere civile è visione paesaggistica, urbana e urbanistica. In essa si condensa, sviluppa e manifesta il confronto scambievole della comunicazione. Insieme cui noi contribuiamo a formare, e trasformare se necessario. Col nostro intervento, possibilmente misurato e misurabile. In tanto l’arte è ricerca del possibile e didattica al contempo. Fine didattico. Non solo nella scuola. In esteso nelle possibilità del sociale e del collettivo. A comprendere. A determinare scelte motivate. Determinate e determinanti. Vedo ora ti approcci ad una fase separativa, di separazione e disseminazione dei materiali, in situazioni pur unitariamente di insieme e composte. Rifacendoti come in origine naturale, al primario fondente e             ri-creativo. Magma ardente del vulcano che esplode e sommuove la terra con forza endogena, calorica, in dissoluzione. E poi tutto si raffredda in solidi principi di grovigli e risparmio di forme che chiedono nuova identità. Sono i paesaggi oggi di Olbia e della valle del Bradano. Come prima esistenti i distrutti ruderi greci del metapontino ed ancora sparsi a Selinunte. Assemblaggio di materiali casualmente accostati che sembrano richiedere ordine. Nella crisi economica che attanaglia, globale. E pur vigorosi nella totalità ambientale che ne registra in misura la forza generativa erompente. Si mostrano così accampate nello spazio le ultime forme, asimmetricamente relazionate. Cerchianti altrove sacri ambulacri. Prefigurando orizzonti schierati e reti sottese di rimando. Sculture in contrasto materico variante. Mutevoli. A volte sofferte e intrise di mistico essere. Il ciclo della forma accennato, ti appassiona e ti occupa sino a volerne cercare il possibile afflato dello spirito. Il significato del divino. Laddove il mistero fosse divenire di possibile rivelazione. Nel salutarti ed augurarti ogni fiducia e responsabilità in proseguo al cammino che ormai conduci con sicuri riferimenti, nel ritmo ripropositivo degli interrogativi formali, se ancora plastici o identitariamente Scultura, ti ringrazio per la stima che mi esprimi, conforto anche per me a poter continuare per quanto ancora consentito, la ragione di un progetto, che non è solo quello dell’arte e delle sue possibilità di forma, quanto quello, in rapporto e confronto, con l’esistere e l’umano esistente.

Nicola Carrino

Roma, 9 Dicembre 2013

C’è qualcosa di immenso nelle opere di Alberto Gianfreda. Una grandezza interiore, che non è certo dovuta soltanto alle dimensioni spesso monumentali dei suoi lavori; un respiro profondo, un’aura arcaica (e arcana) che non smette di affascinare. Le sculture di Gianfreda oscillano tra passato e presente, quasi fossero sempre esistite, sembrano provenire da lontano, portano echi di mondi passati eppure parlano un linguaggio di stretta attualità, collocandosi a perfezione nello spazio temporale in cui le percepiamo. Ha ragione l’artista a parlare di “time specific” più che di “site specific” per i suoi lavori: questa relazione con il tempo, il tempo dell’elaborazione e il tempo dell’esposizione e della fruizione, è fondamentale.
Poeticamente Gianfreda descrive la scultura come l’ultimo risultato, quello visibile, di un cammino: come la luce delle stelle che arriva a noi dopo un lungo viaggio. Un viaggio nello spazio e nel tempo. A pensarci, del resto, le problematiche specifiche dell’arte plastica stanno proprio qui: nella sua relazione con lo spazio e con il tempo;  questioni che l’artista affronta nel profondo, facendo precedere all’azione una fase strettamente progettuale, studiando la grammatica della scultura, approfondendone gli aspetti più propri e peculiari, le caratteristiche viscerali, a partire dalla materia e dalle sue possibilità espressive.
L’indagine sul materiale è sempre stata al centro della ricerca di Gianfreda: ferro, legno, carta, vetro, ceramica, terracotta… mescolati, lasciati interagire, messi in relazione in un complesso gioco di rimandi, di sorprendenti accostamenti tesi a ribaltare, o quantomeno a mandare in crisi, le consuetudini percettive. In una ricercata eterogeneità, le materie classiche dell’arte plastica dialogano con materiali contemporanei, utilizzati secondo una logica antiprocessuale, che potrebbe, a una prima lettura, far pensare tanto ai grandi maestri dell’informale quanto agli esponenti dell’Arte Povera e del Minimalismo: eredità importanti, che certo hanno contribuito alla formazione di molti scultori contemporanei. Si pensi ad esempio all’impiego del feltro, presente nell’ultima produzione di Gianfreda con opere profondamente suggestive, come Dove cade l’orizzonte, sorta di personalissimo omaggio a Lucio Fontana. Osservando la linea sinuosa del panno, il pensiero corre a Robert Morris, alle sue opere la cui forma deriva in via esclusiva dalla fisicità degli elementi, dalla maniera in cui la forza di gravità agisce sulla materia. Si pensi anche a Richard Serra, che nel suo celebre Splash Piece, scioglieva il piombo e lo faceva schizzare a terra, producendo lamine che, una volta solidificate, conservavano traccia dei gesti con cui erano state realizzate, o a Barry Le Va, che faceva cadere sul pavimento pezze di tessuto che, nella loro casualità, invitavano a confrontarsi con le mutabili condizioni della materia e della forma. “A volte”, scrive, a questo proposito, lo stesso Robert Morris nel suo Antiform, del 1968, “si sperimenta una manipolazione diretta di un materiale dato senza usare alcuno strumento. In questi casi le considerazioni sulla forza di gravità diventano importanti come quelle dello spazio. Il focalizzarsi sulla materia e sulla gravità si esplica in forme che non erano state progettate in anticipo. (…) Il caso è accettato e l’indeterminatezza è sottintesa”. Sta proprio qui la differenza sostanziale tra queste ricerche e l’opera di Gianfreda, l’elemento che rende molto difficile pensare alla scultura del giovane artista di Desio come a un semplice ripensamento sulle questioni aperte da questa generazione di artisti: la casualità. Dietro alle opere di Gianfreda si cela un complesso processo di studio, una fase progettuale lenta e laboriosa, che relega il caso a un ruolo comprimario, facendolo entrare in scena solo all’ultimo momento, come un deus ex machina che, invece che riportare l’ordine come vorrebbe la tradizione, dona all’opera la sua specificità. Ne sono prova le splendide Cassiopea, Andromeda e Cepheus, sculture nate da un unico processo di cottura della terracotta e del ferro: un procedimento che, come immaginabile, solidifica la terracotta in forme variabili e deforma il metallo con esiti in parte imprevedibili. La scultura, che è stata pensata, disegnata e progettata nel dettaglio, reclama alla fine la propria libertà, riprendendosi quell’autonomia, figlia del caso, che la rende unica: quasi una lotta tra istinto e ragione, tra l’artefice e la sua opera.
La mostra ospitata da Heart raccoglie nove gruppi scultorei di grandi dimensioni, alcuni esposti qui per la prima volta, che ben raccontano la fase attuale dello scultore. In questa nuova serie di lavori, la rigidità delle relazioni tra le parti che caratterizzavano la produzione precedente, cede il passo a forme più flessuose, meno statiche, che trovano nella dinamicità e nella cedevolezza dei materiali la propria forza espressiva. L’incontro di materiali diversi, inconfondibile firma stilistica di Gianfreda, scopre nuove ragioni di essere nell’uso del marmo, della terracotta, del legno e dei tessuti preziosi. Giocando con le regole della percezione, il marmo diventa stoffa, il ferro si adagia morbidamente, plasmando nuove forme, e il feltro si fa segno grafico, invadendo lo spazio. Sono sculture – sculture, si badi bene, non installazioni, perché Gianfreda è scultore puro, nel senso più profondo e più tradizionale del termine – tanto presenti e radicate nell’attualità, quanto classiche e assolute, quasi eterne, pronte a citare la dinamicità e la ricchezza di un panneggio barocco per poi tornare subito all’essenzialità di tanta plastica contemporanea.
Dopo aver lungamente riflettuto sulla scultura e sulle sue ragioni, Gianfreda sembra voler ora intraprendere l’esperienza della narrazione, recuperare un’idea di racconto, addirittura, seppur timidamente, avventurarsi in un piano autobiografico. Il suo dialogo con la materia assume, dunque, nuove ragioni, facendosi racconto. Racconto di un mondo senza confini, dagli ampi orizzonti, che gioca con le proporzioni (una costellazione catturata in un oggetto, una veste portata su un piano monumentale…) e che invita a ragionare su un nuovo tipo di paesaggio: un paesaggio al contempo naturale, architettonico, umano.

La scultura di Alberto Gianfreda mantiene  sempre vigile l’attenzione sulla soglia della levità e fatica in una sfida e uno sforzo per muoversi in condizioni di equilibri precari e fragili. Leggerezza e mutazione, movimento ed incastri sono mezzi criptati in materiali semplici, spesso volutamente lasciati grezzi, che nella loro integrità di essenza, aprono relazioni possibili di senso gli uni accanto agli altri. La semplicità aparente dell’opera scultorea di Gianfreda rende possibile, proprio per questa immediatezza riconoscibile della sostanza, di accedere ad un’analisi più concentrata sull’evoluzione della materia nelle forme concepite dall’artista. Guida l’opera al suo stesso senso.

Le sue opere assumono una piena valenza d’intervento installativo e si connota nodi un utilizzo di materiali di recupero diversi: si va dal legno ai metalli, alla carta, all’argilla, al vetro che, integrandosi e amalgamandosi, si ricollegano volutamente, in un duplice e in parte contraddittorio significato, agli insuperabili valori della struttura d’insieme tipici della scultura. L’intervento non è assolutamente invasivo, anzi le materie utilizzate nella realizzazione delle opere sembrano ricontestualizzarsi acquisendo i valori organici specifici e originari, configurando nella loro nuova vita un diverso legame percettivo rivolto a dialogare con l’ambiente naturale nel quale ora Gianfreda le ha allestite prefigurando alternative caratteristiche morfologiche e suggestive coordinate spaziali. La sostanza dei vari materiali utilizzati, nonché le linee forza di bocconiana memoria, emanano una singolare energia che torna ad armonizzarsi con l’elemento ctonio della terra che accoglie, come se volesse riappropriarsene per metabolizzarle.

In tal senso si avverte una tensione precaria nelle sue opere oscillante tra lo strutturarsi e il possibile disgregarsi, in conformità a una presenza o a una loro eventuale assenza, comunque in piena armonia con lo spazio che le accoglie.

Dell’ombra e della forma segna un punto di svolta nell’opera di Alberto Gianfreda; la ricerca dei lavori precedenti era volta alla compressione di forze e materiali, per cui persino la carta era capace di assumere le stesse caratteristiche di pesantezza tipiche del marmo e del ferro, mentre le opere presentate in questa personale vanno verso il superamento della staticità e la scoperta del vuoto nella forma in divenire.

In mostra sono esposti una serie di studi realizzati con i materiali scultorei sbriciolati e usati come colore, che mirano a comprendere i rapporti di forza che generano la scultura.

Nella realizzazione delle tre scultura sembra emergere una sorta di politica contenitiva del caos, che gestisce i rapporti tra i principali materiali usati: il ferro incarna il principio razionale mentre il legno quello irrazionale. La fascia metallica agisce da forza ordinante sugli elementi in legno che si dispongono nello spazio creato da questa secondo tre logiche differenti, tre sculture autonome, identificabili però con le fasi di un medesimo processo.

Il primo approccio ordinante è Time Table: solidi lacci in ferro abbracciano le assi di legno indisciplinate, che si accalcano all’interno di essi e sporgono nello spazio esterno, determinando così una forma aperta, sul punto di nascere e di crollare.

In Luogo d’ombra la forma complessiva si è chiusa e la forza ordinante è raddoppiata: una fascia contiene gli elementi alla base, un’altra all’estremità. Entrambe si fanno spigolose, costringendo la forma ad un aspetto austero: un totem geometrico al cui interno si fa spazio l’ombra, custode di un nuovo fulcro di forza modellante.

E’ da questo spazio interno che ha origine la forma complessa di Grande buio. In quest’ultimo procedimento si viene a creare una nuova armonia tra legno e ferro, il quale non esercita più una forza contenitiva, ma avvolge la forma e, moltiplicandosi, la accompagna nel suo divenire.

Probabilmente l’ordine con cui si è letto il lavoro di Gianfreda è arbitrario e non risponde necessariamente a una realtà cronologica. Come in ciascuna opera, la fascia di ferro ricongiunge elementi distanti, altrimenti dispersi, così un filo rosso si mette al lavoro e ricongiunge lavori differenti che, interagendo tra loro, fanno nascere nuove forme di concetto.

Caratterizzata da un interesse per la materia è la scultura del giovane artista lombardo Alberto Gianfreda che si può collocare nel solco della tradizione che vede le basi nel Costruttivismo russo di Tatlin e Rodčenko pervenendo a talune tensioni concettuali e a certi impianti di tipo costruttivo di Colla, Carrino, Spagnulo.

Già dall’iniziale ricerca, individuabile a cavallo tra il 2002 e il 2003, l’artista è impegnato in “costruzioni” dettate da elementi di legno e ferro, ferro e carta, ferro e pietra e materiali eterogenei, che precisano l’interesse di una ricerca votata ad un aspetto materico e su relazioni tra volume e forma scultorea e spazio architettonico, mai rinunciando all’arbitrarietà di stimoli che derivano direttamente dai materiali usati e sui quali agisce rendendo, per mezzo del gioco degli incastri, permanente l’incontro tra storia della natura e storia dell’uomo. A tal proposito scrive Gianfreda, nel 2007, in Arte Cristiana Contemporanea, volume che racchiude una serie di mostre itineranti curate da Andrea Del Guercio: «Il marmo è ancora quello del Rinascimento, il ferro è ancora quello delle prime esperienze umane e la mia pietra è quella del tempo e della storia prima e dopo di me». Una scultura che riporta l’artista all’essere “faber” e che conduce l’osservatore verso la comprensione di un pensiero complesso in un percorso mentale che lo costringe a più livelli interpretativi.

La peculiarità da rilevare, a mio parere, è l’energia che trova il giusto “esistere” nel costante confronto con la materia, in quella cioè che può essere definita una necessità coercitiva della tecnica. Il morsare per mezzo delle barre di ferro, fabrilmente tagliate e piegate, i vari materiali, rivela la volontà della forza d’unione a protezione di ciò che è contenuto facendo sì che ogni elemento costituisca un valore ben preciso sempre in reciproca tensione tra loro e, come afferma Deridda in La scrittura e la differenza, «Di fare tacere la forza sotto la forma».

Dialogo con Giancarlo Marchese

L’ospite
“colui che accoglie ed è accolto”
Nelle opere di Gianfreda è chiara la ricerca sul valore semantico dei materiali al quale si aggiunge quello della forma.
L’accostamento dei ferro al marmo verde scuro alternando strisce di ferro coese ed attive che poggiano sulla pietra, quasi a scandire la supremazia e la tensione di un materiale forte, il quale diviene simbolico e quindi significante.

Il ferro è un materiale formato da una cristallizzazione di molecole che si presta ad essere piegato e forgiato; pesante ed in trasformazione.

Il marmo verde, diversamente, ricorda all’autore le chiese Romaniche Pisane; esso è un materiale amorfo, frutto della sedimentazione geologica.

Un materiale carico di storia e di umori, che è un accumulo di cose che si sono cementificate che fanno trasparire la loro terrestre esistenza ed età. In esso si legge la storia dei Pianeta.

Da questo dualismo tra materiali non omogenei si scatena una dialettica formale ove le parti metalliche in ferro “morsano” e legano saldamente le pietre naturali caricando il discorso di molte valenze simboliche ed emozionali.

Si ricrea il rapporto tra spazio e scultura, fra forma e luogo: l’ospite accoglie e protegge, accoglie e modifica. Il ferro si predispone ad accogliere la rigidità del blocco di marmo e questo si fa circondare. Ma l’abbraccio varia a secondo di ciò che tende ad ospitare e per questo la protezione lascia il posto ora alla fusione ora all’esplosione. l’ospite è colui che accoglie ed è accolto senza distinzione di parte o di ruolo.

Curiosa anche un’opera ove le barre di acciaio opportunamente piegate, “graffano” un ammasso di fogli scritti rendendone impossibile la decifrazione. Anche in questo caso l’energia del ferro aggancia e stringe con forza i fragili fogli che contengono ipotetici messaggi.

Questa impossibilità di lettura li rende inaccessibili ed incredibilmente preziosi.

L’anima ospita uno spazio segreto scompaginato dalla forza di una stretta che chiude a riapre verso nuove comunioni. Ospitare il segreto dentro di noi è la forma dell’accoglienza.

Il percorso artistico di Alberto è basato sulla sensibilità e sulla comprensione semantica che i materiali primari sanno sprigionare e cogliendone le caratteristiche intrinseche riesce ad articolare un interessante discorso di vibrante emozionalità.